还有头巾和项链统统扯下来，用胳ฑ膊肘儿把我推开，大声喊道：走开！通过次，我便永远地记住了，他不能忍受别人把手伸到เ他脸上去。
我们总是手足无措地站在这些东西面前。每当我们做点儿什么事情，它们就出现在那里。我们永远也不会知道，我们做的事什么时候在哪里会把我们分开。只是这就已๐经让我们变得可以被忍受了。只有当我们比折磨着我们的东西更无助的时候，我们才是可以被忍受的。
令人不解的是，我们不停地在改变自己，恰恰是因为我们对此无所知，而改变了自己。我们在无数次重复后依然没有领ๆ会到这点，这样，我们就变成了另外的人。
正文我们的心仍旧战栗9
仔细的观察意味着毁灭，这个印象变得越来越深刻。“魔鬼坐在镜子里”，这句话也知道这种印象。当人们去接近去关注别人的时候，人们便肆无忌惮起来。人们把他们肢解开来。细节会比整体更加庞大。人们洞察着他们。人们什么都没看到，但感觉到了里面有什么。因为只能ม停留在感觉上，感觉就成了完全自生的看见。那么，必定是自生的感知就会比当人们朝里张望时更加残酷无情。
照片同样也是镜子。在照片上的我们的面孔，很少与我们想要的效果相同。我们好像都受了惊被吓走了。脸上的每个ฐ部分都保持了原貌。可整体来看的时候，脸上的每个部ຖ分又都像临时拼凑起来的。有着自己的面孔的照ั片仿佛只别人摁在自己脸上的手。有着自己面孔的照片好像在对我说，就像当我无意间把手伸向父亲脸上的时候他说的话：“那是我的大限”。
当我们在照片上看到别ี人的脸的时候，魔鬼也坐在镜子里。我们越是分解那张脸，我们就越是滑向自己的脸，直到面颊๐颤动起来，直到我们不经意地开始提防自己。
照片自己并不动。然而看照ั片却带来了不安。我们把目光投向被静止下来的动作。对我来说，凝固的动作常常等同于追赶。不安渐渐产生。这不安是被“制造”出来的。凝固的东西不能动，不安也就不能ม同出现，也不能被同唤起。不安互相交错着，因为它们碰到了凝固，而且处在了同样的位置上。于是，就像静止可以呼喊那样，凝固可以追赶。
静物这个ฐ概念听起来总是让我感觉很有威胁。当人们仔细，当人们足够长时间地凝视的时候，在凝固下面就会涌ไ动着些什么。
我把静物这个词用到了那个独裁者，齐奥塞斯库的面孔上。他的画ฑ像遍及罗马尼亚乡村的各个角落。永远都是那ว个样子。如果需要更换张画像，那所有的画像都不会被保留。在段时间内，常常是好几十年内，只允许有张独裁者的画像存在。永远都是相同的幅画像被无数次地在乡间流传，这让人们记忆深刻。这幅画ฑ像永远都表现着同张脸。这幅画像引起了人们的烦厌。我经常感觉到，彻底的监视会引起人们的不满，因为ฦ不满中ณ的恐惧会比普通的恐惧持续得更长久更深刻。
那只德意志蛙，那ว只已๐经在小村子里乜视着后来应该成为我的国家的切的德意志蛙后来成了独裁者的蛙。
当人们对于社会现状有自己的解释的时候，当人们意识到自己没有生存空间并热衷于讨论这点的时候，不满的情绪就压过了恐惧。人们把独裁者的蛙肢解开来，它在挑衅。人们把手伸向它的脑袋，而且能意识到后果是什么。
有次，我和我的个朋友闲坐时，他从独裁者的照ั片上剪ຘ下了只眼睛，把这只眼睛粘到了张包装纸上，在下面写上：“独裁者的眼睛”。我们哄堂大笑，因为这只眼睛再也不能威胁我们了。利用这只被剪下的眼睛，他用监视给了监视本身狠狠击。我们每天感受到的东西，也是可以看得见摸得到的，也不比只眼睛大。它是最粗劣也是最细致的伎俩。那只眼睛如此之ใ小，监视可以如此自戕，以致我们再也逃脱不掉。个好冷的笑话。
我还记得我们是怎么停止大笑的。不是很突然。我们尝试着保持笑声的自主ว性。我们那些零碎的声响已经蒙上了层忧伤。我们已经意识到เ，在沉默之前，我们把自己摆到เ了个怎样的境地。像平常那ว样，气氛变得很讽刺，同时也昏厥起来。
后来我常常想起这个故事。脑แ袋里的那根食指常常在许多其他故事中挑出这个ฐ。我想做出其他的选择。我总是拒绝在这个故事的附近写下哪怕句话。
后来我写了篇文章，文章里没有提到เ那ว只眼睛。然而，文章里的每句话都是从独裁é者的那只眼睛里生发出来的：
蓝眼睛的小姑娘，这么大早你皱着眉头走在沥青路上，你要去哪。这么多年来总是穿过那个黑的公园。你说夏天来了，可是之前根本没想到เ过夏天。现在你觉得秋天怎么样呢，好像这个ฐ城市不是由á石头构成的，好像城市里的每片叶子都枯黄了。你朋友们的头发里藏着影子，他们看到你多么的悲伤，他们习惯了你这样，也学会了忍受你这样。你就是你。不论人们谈到เ什么，就算人们谈论你走丢了也好，人们能做些什么呢。当酒杯中的恐惧能够抵御恐惧，而瓶子越来越空的时候，这还有什么用呢。当笑声回荡，当他们捧腹大笑，当他们笑到发狂，这有什么用呢。我们尚且年轻。
那ว是那只蛙的年代，在罗马尼亚的年代。除了那只德意志蛙，后来又来了独裁é者蛙。也许在这只蛙统治下的三十二年已๐经足够使自己在所有方面上适应那种监视着的目光。恐惧层层叠加，就像从受了惊吓的小狗的只只眼睛里闪过的恐惧，怯于去咬人，也怯于被咬。
也许，在被那只蛙统治的年代里，感知的产生是唯可以改变环境的可能。可这感知越来越难以忍受，越来越有威胁性。然而这种附加至少是和我自己有关联的。
在街道两ä边人们可以看到许多大幅脸孔。那是竞选海报。也可能是，邮政的，户头的，家经营啤酒或奶酪的商店的。海报上的面孔如此之ใ大，如此做作。这些面孔总是与我在它们下面做的思考的事情背道而驰。它们汹涌而来，在小吃铺间，在篱笆边，在地下通道里，在树木下。我开始怀疑自己，慢慢地不能ม忍受。我把那ว些脸孔和其他人做比较，那些活着的人，那些路人。他们同样也不堪忍受。
这些脸孔同样也是静物，它们把我们所有人都攥在它们那优美而冰冷的手里。那是自由之蛙，它察看着那ว些渺小的活着的路人是不是配得上享受这个国家的富裕ษ。然后，每个人都会被自由之蛙遣送回他该在的地方。自由之蛙微笑着，露出洁白的牙齿。它不去探寻事物，它使人陷于窘境。
通缉令上的脸孔同样也无处不在。那上面的主角是走上歧途的人们。我总是可以感觉到เ，我自己也可能是其中员，某些情况下我自己也可能是其中员。那种情况不是我自己的情况。那ว不是我应得的。
静止在通缉令上咆哮。凝固在追踪，也在被追踪。机场里也有通缉令，悬挂在窗口边，旁边的警察会检查旅客们的证件。每当个人接受检查，我都会想：他现在会做出另张脸。现在人们在搜寻他，而他身上没有东西可以证明他是无辜的。
是的，对于赫尔豪森的谋杀。有那ว些被印在通缉令上的人们。然后自由之ใ蛙还是会怀疑所有的人。
可是独裁者的蛙依然存在。它有时会抓住我，对我说，它知道我在哪里，知道我在做什么。那是那些躲藏在威胁后面的人，那些不认识我的人。有人委托他们来针对我。当我想到印有他们脸孔的通缉令时，我不希望会有这样的通缉令。我也不能用钉子把这些通缉令钉到墙上去。尽管我知道，如果我这样做会让我得到保护。
那只蛙的怀疑ທ最大的地方แ，屏幕在闪烁着。它展示着那些并不存在的照ั片。这些电子版叫做“幻影图片”，它是“静物”这个词的加强形式。这里的确定性最微弱，而感觉最强烈。当“幻影图片”出现的时候，又是那ว样的匆忙：
屏幕上显示的是个小城，这个小城的居民天天乘车上下班。到火车站的路要经过坡地上的那个葡萄园。黄昏的时候，从大城市下班回来的年轻姑娘们从火车站出来穿过那片葡萄园回家去。有八个人在葡萄园里被强犦了。凶手是两个ฐ男子。播音员提到เ了他们的名字，但没有提到他们的姓。他还展示了那ว把刀。那两ä个男子就是用这把刀胁迫被害者的。播音员还说了个数字，那ว是赏金的数目。屏幕上呈现着两张幻影图片。就算伊莲娜认得那两个ฐ凶手，由于赏金的原因她也不可能ม还受害者个公道。比犯罪行为更加折磨伊莲娜的是对于葡萄园的信任。这信任对于凶手和受害者来说，都是无边无垠的。
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正文回顾ุ时如何感知虚构1
回顾时如何感知虚构
对句子的恐惧，对写作的不满，甚至几乎是憎恶，是我这样做的唯理由。写作总是我最后件仍能做应该说必须做的事，当我不能再做其他事时。当我写作时，总会到达个点，使我无法对待自己้，或者说无法对待自己的周遭。我再也忍受不了我的感官了，我再也没法忍受我的思考了。切事物如此纠结，我再也分不清外面的事物哪里开始，哪里结束。它们是否在我的内部，或者我在它们之中ณ。片片世界ศ被拆分出来，仿佛我吞下了不能承受的所有。
因此我觉得写作不仅是生活的反面，也是思想的反面。次大的撤退，我不知道去往何处，也不明白关于什么。不在任何地方，无关乎自己้。完美的非现实仿佛仍然收容了我。什么เ也没发生，从外面看完全没有。从内部也没有发生什么，因为ฦ个人即使寻找自己้，也绝不会碰见自己。连关联也没有，甚至寻找自己和寻找的关联感也不存在。后来就出现了这些句子。白纸黑字，宛如件衣服，人却没有装在里面。然后人们可以穿上它，感受每处，最好是感觉出所有不合身的地方แ。
人们最清晰地感觉到不舒适之处自然是词与句。因为整件衣服由句子组成。每词每句都有自己的要求。每个ฐ词联系到自身和整个ฐ句子就有自己้的要求，同样每个句子联系到自身和前后句也有自己的要求。人们不能因此就撒谎。即使个ฐ小小的谎也会因为ฦ忽略而毁掉整个自己้。我想只有在现实中ณ才存在欺骗吧，非现实中是没有谎言的。
我整日整周地观察着周围的事物和自身。我不清楚，我是否从里面将自己剖开，或者它们在我内部ຖ，直到เ我撤退到เ完美的非现实中。在我写下这个ฐ句子之ใ前，这个句子观察着我。当我已知它是怎样的，我才开始写它。然而每次我很久都不知道它应该是怎样的，当我以为ฦ知道的时候。我必须不停地找啊找，不断寻找新า的词语，新的组词顺ิ序，组成适合的句子，使整个句子看起来宛若天成。
如果我不这样写句子，那ว就是说谎。这个谎不会是悄悄的。这是个ฐ写着的谎，就像人们看见什么，或者看到เ出示的什么。人们察觉了，首先是句子本身察觉了，然后把它展示给我和所有读者看，这个句子是如何不像它原有的那样。任何个ฐ有阅读能力的人都会发现。从前后相关的句子也能看出。因为个句子是与前后句相互支撑的。它必须在感情彩等细微处与其他句子相衔接。它必须承前启后。
承前启后对所有句子都适用。因为所有句子原是个ฐ句子，所有文章也是个句子，所有书还是个ฐ句子。即使个人在不同的岁月写下不同的书，他依然写的是个句子。也许每个作家有个ฐ句子，也许每个ฐ作家都拥有个属于他自己的句子。
在许多沉默的句子中，写下的句子是个具有证明能力的句子。只有它的可证明性能将它与沉默的句子区别开来。因为ฦ它具有证明性，人们可以认为，它比沉默的句子来得重要。然而它并非更重要些。它只是能ม够证明，因为它通过承前启后包含了沉默的句子。写下的句子必须小心谨慎地处理与沉默句子的关系。沉默句子或者说使其安静的句子必须有和写下的句子样的音量。如果写下的句子比沉默的句子要响亮，那它就尖锐刺耳了，会盖过沉默句子的声音。它也会因为太刺耳而破碎。它的音量成为ฦ赝品，而真实就不存在了。它的整个真实不复存在。写下的句子的真实总是完全真实的，因为是非现实的。
只有当写下的句子保留了它的真实，只有当它谨慎地对待沉默句子时，它才能创น造出下个ฐ句子。
在每篇文章开始时情况有所不同。每篇文章都需要第个句子，人们称之ใ为“引入”。我认为这种说法和写作状态是相符合的，因为第句也是开始引入非现实中。但第句却常常并不是第句话，它被放在文章中偏后的位置。但即使它不是第句话，它依然是文章的引入，而且使人记忆深刻。当我多年后再读自己的文章，我依然知道哪句话是那篇文章引入。而所有其他的表达，讽刺，推动寻找线索或关联感的东西我很久之ใ前就忘了。当我读多年前的文章时，只有作为引入的第句提醒我进入文章之ใ中了。
第句如果不是文章的第句话，也并非总是出现在文章后面，或是定要出现在文章中。第句常常不会出现，而被归于沉默句子中ณ。但即使它是沉默句，也依然是文章的引入，我在多年后重读文章时，也能分辨出引入不是个能证明的句子，不是写下的句子，而是个沉默句子。引入和它的非现实会因为ฦ它是沉默句而变得更重要。后来会发现仿佛整个可证明的文章产生于引入的这种情况。
但有时第句是个错误的句子，个ฐ错误的引入。而错误的引入就不能算是引入了。错误的引入通常会导致整篇文章是错误的，因而也不再是文章了。
文章和书籍不论是自己写的还是别的作家写的，只要被写出来，就同样存在。我并不是说封皮之间有页数就是书。我是指书页中存在着真实。这种真实人们称之为ฦ内容。它是如此的真实，就像纸是真实的，而它被印在上面。篇写出来的文章就像口钟，个房间，条街，片树林或是座城市那ว般真实。文章产生于完美的非现实中，因而写出来的文章就是完美的现实。它是感知，虚构的感知，在回顾时被感知出来。
伊莲娜说，我知道，人们会忘记整本书，只有些单个的勇敢的句子还残存在记忆中ณ。它们属于那ว种，仿佛在火车站将亲身经历低声告诉了某人。又像是那种，人们不希望却会想起的。人们改变这些句子，把它们变得和人们自己样。人们相信，他们可以靠这些句子生存，因为ฦ它们是勇敢的。数年后这些句子成为了相片，上面用种特殊的方แ式表达着人类。那ว它们的勇敢也消失殆尽。
当人们把本很久之前读过的书几乎ๆ全忘了，而只记得些单独的勇敢的句子时，其实只拥有表达，而忘了整本书。我想，人们通过记忆这些单独的勇敢的句子而把所有书记住。勇敢的句子就像食指以限制ๆ的形式指向所有的书。因为它们是勇敢的，它们承载着人们不再记得的所有其他的句子。
随着时间的流逝我们毫无觉察地将这些勇敢的句子改变了，它们也改变了我们。它们变得和我们自己้样，正巧，它们也改变了我们。它们用它们的不安改变了我们，碰上我们自己的不安。
不安是我们唯的基本特征。不安不只反映在不安上面，它伴随着我们所有的特征。只有当不安击中了我们潜在的前提，它才会从外部显现出来。它被表现了出来。不安只有在运动中，或者处于僵直时，才会被我们所领ๆ会。不安意味着从这瞬间到下瞬间。眼睑开合也就是不安了。
这瞬间，人们想要抓住的它，却已经是下瞬间，另瞬间。为ฦ了我们依赖性的代价，我们被剥ຓ夺行为ฦ能力的代价，为ฦ了我们对整个人冷酷无情的代价，眼睛变得独立。正因为如此我们变得成年而能ม对自己负责。那瞥剥ຓ夺我们行为能力的那只眼睛掠过我们的整个人。
瞥不是指时间，而是最短时间的目光。瞥只能指向内心的隐喻。因此我们的目光总是从内产生的。即使我们与内心联系，也只能领会到边缘，因为我们把边缘与外部连在起。即使我们思考自己，也会把自己和外部环境联系起来想。
我们的目光总是投向与我们眼睛的位置相反的方向。目光的反向是我们所看见的，也称为ฦ我们所感知的。反方向不仅指目光的移动，也指我们尝试去理解和明白所见。形成幅图像意味着从反向去解释。
虚构的感知显露的不是感知。它走向更低的层。虚构的感知是完美地下陷入感知。个双面，三面，多面的地面形成，不属于任何人，也许就像线索的感觉，地面的感觉。思想的多面土地不是脚๐下的地面，它不确定，它不会接住东西。
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正文回顾ุ时如何感知虚构2
思想的多面地是脚下的地面的反面，它毫无根据。思想的土地变多了，表示它有个深度，却无法确定界限，无法测量。思想的土地和脚๐下的深渊是样的。它的深度从不会走过个ฐ人而进入事物中。当人们进入这深渊时，他们自己已融入这事物之中ณ。因而深渊穿过人自身，无法测量。人们可以用极端或过度来形容。
过度将虚构的感知与真实的感知区分开来。它属于它完美的非现实和自己的完美的现实中。现实不断ษ地跳过自己้，那么เ它的边界早在开始就被超越了。
过度与不安样，对自己无效。只有存在于事物中的过度被触动，它才会从外部显现出来。我认为过度和不安样，是事物人类和情况值得提的前提，不，是能够提及的前提。
每句我想写的话，我想要知道它本来是怎样的，并运用自如。为了知道它本来是如何的，我不能只从外面打量它，而必须向它里面观察。我只能ม寻找过度，通过过度找到它的词汇。写下的句子和沉默的句子具有同样的过度。
写作是将思想从个ฐ句子分支成另个ฐ句子且没有路线可循，因为这不是流于表面的。调整句子是将思想掏空。人们想找到联系和路线，因而称之为ฦ中断和弯路。在文章中连成体的东西显得偏僻而不重要。它是表象，从所有情感色彩的细微处汇集起来便形成反面。它不在我们的手臂之间，不能触摸，而在我们的太阳|岤之间，用颅盖下的大脑去领会。它清晰地存在于它完美的非现实中，掩盖着或用其他方式显现着我们能用手去碰触的具体的现实。
文学中常表达“事业心”这个概念。当人们没有那么เ大的雄心抱负或者表达得更谨慎点儿，就会说“请求”。是的，每篇文章都必有个ฐ请求，就像我们做什么เ事不做什么เ事都会有个请求。从这个词的广义แ上来说即使我们不愿承认或不知道，每篇文章和我们的所为所不为ฦ都有个请求。因为人们总是赋予所写的东西个意义，它本身的意义。
调整会掏空思想，成为弯路，偏僻的和所谓不重要的，写作会这样运作，因此在写作时请求必须彻底消失。它必须ี被肢解，还原到最小的原来的部分，再组装实现自己。
当这种分散完美地发生后，能够从文章里，从每个角落把请求重新组装ณ起来。对每个句子都很必要的过度将请求炸开，均匀地驱赶到文章中ณ单个的词里。
在写作时插入的完美的非现实，随着引入进入文章，只有通过与过度的完美对抗来实现。人们并没有和句子靠得更近，就像它本身那ว样。
即使我描绘真实的感知，我也必须处理好真实感知和虚构感知之间的差距。在我曾经的经验上，把诗意的偏离导入过度。因此狭义上来说，自传性的自己的东西被介绍，广义แ上来说与我的自传有关。当我写到自己时，我介绍关于自己的东西。
电影导演大卫·黑尔在次关于写作和传记的采访中说：“写作与经验的关系是如此的复杂，没人能将它识破。而经验从被转换成文字或电å影的那ว刻起，就再也分辨不出了我不是写作的人。我不能解释，为什么夏洛特·兰普林在‘夜巴黎’里40分钟直穿着件红色大衣”
个人在写作时，他就已经不是平日里读报，购物，逛公园，与熟ງ人或陌生人交谈，乘坐地铁和从站台上火车的那个人了。在上述情况中的那个ฐ人因为ฦ没有进行写作，是个ฐ能够达到自己้，能够估量自己的人。而写作时他却是个ฐ无法达到自己้的人。人们可以说，写作中ณ的人是个ฐ虚构的人，对自己้也是虚构的。
为ฦ什么呢？当这个ฐ问题与写作和文章有关时是无法解答的。如果读者以为ฦ作者与完成的结局是对峙的，这是个错误的假设。作者什么都无法隐藏。没有篇文章允许如此。读者在阅读时也能看到写作的过程：弯路，中断。他也能感受到作者思想的多面地。他读着白纸黑字，看寻找是如何进行的。他看出了诗意的偏离，感知中ณ的虚构。他还看到这些是用什么方法写出来的。篇文章展现出了切。它没有展现的也不会隐藏。“为什么เ”也不会存在。即使篇文章返回到出发点也与这个问题无关。即使有个起因，也会隐藏起来。就像我所说的，我把写作理解为思考的反面，生活的对立面。每个句子从不可能开始被写下。
写作中还有些东西：对句子的惊恐和句子的诱惑。总是害怕找不到句子本身的样子，或者是当写下的句子接近句子本身的样子时产生的惊慌感。这种惊恐来自于不安和过度。作者需要用这种惊恐去调整想法，为ฦ承上启下，支撑前后的写下的句子及沉默句。对句子的惊恐变成句子的惊恐即是句子的诱惑。写作的人把对句子的惊恐带入到句子中就形成了句子的诱惑。句子的惊恐和句子的诱惑是调整思考的冲动，也是写作的冲动。
文章有引入也有出口。出口由文章确定，思考调整多久，句子的惊恐和对句子的惊恐作用多久，句子的诱惑效果多久，写作的状态持续多长时间。